»Von der Lyrik der Troubadours und Trouvères sind ungefähr 60 Manuskripte erhalten. Nur einige sind mit Musiknotation versehen, und es ist völlig unklar, ob diese Musik das Werk der Dichter war, ihrer Schreiber oder der Jongleurs und Minnesänger. Ähnlich den Neumen des gregorianischen Chorals gibt diese frühe Notation nur die Tonhöhe an, ohne auf die rhythmischen Werte einzugehen, falls diese damals überhaupt festgelegt waren. Interpreten müssen also aufgrund moderner musikwissenschaftlicher Erkenntnisse entscheiden, ob sie auf spezifischen Rhythmen für die ihnen anvertrauten Lieder bestehen oder nicht. Daraus ergibt sich, dass, obwohl die Interpretation eines Sängers wesentlich von der eines anderen abweichen mag, beide berechtigt sein können.«

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»Dieselbe Melodie konnte munter-rasch gesungen werden oder feierlich-getragen, je nachdem, ob sie mit einem weltlichen oder geistlichen Liedtext kombiniert war. In der damaligen Notationstechnik wurden nur die (relativen) Tonhöhen angegeben, nicht aber die Tempi. Zwar lassen Bestimmungen wie allegro oder adagio auch heute noch interpretatorische Freiheiten zu, aber der Spielraum ist hier recht eng geworden. Zur Variabilität der Tempi kam in Oswalds Zeit noch dies: ein großer Spielraum in der Besetzung der Singstimme, fast völlige Freiheit in der Besetzung der Begleitinstrumente – zumindest bei den einstimmigen Liedern. Denn hier ist nur die Gesangsmelodie notiert, und die kann, beispielsweise, von einem Tenor wie von einem Bassisten gesungen werden. Und keine Hinweise zur Begleitung. Der Sänger kann also unbegleitet singen, kann sich mit einem Instrument selbst begleiten, kann sich von mehreren Musikern begleiten lassen.
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Bei einem einstimmigen Lied konnten Spielleute in der Improvisation zusammenfinden; bei der Au[ührung polyphoner Musik mussten die Musiker aufeinander eingespielt sein... Die erste wirklich intensive, auch extensive Beschäftigung mit polyphoner Satzkunst finden wir im deutschsprachigen Bereich bei Oswald von Wolkenstein.«

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»Jede Interpretation ist eine Bearbeitung, ob man es will oder nicht. Schon wenn ich mich als Dirigent für ein Tempo entscheide, kann ich das nur rechtfertigen, indem ich sage: Ich hörte das Stück so. Nur den meisten Interpreten ist das nicht bewußt, die haben irgendwelche Ideen von historischen Rekonstruktionen. – Was aber sind die Kriterien für eine gültige Interpretation? – Dass der Interpretierende sich hundertprozentig identifiziert mit einem Werk, das er tief liebt. Das ist die einzige Rechtfertigung. Die Entscheidung ist völlig subjektiv.«

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»Am liebsten vergleiche ich das mit dem Bau eines Hauses. Das Fundament muss solide sein, dann kann man darauf etwas Sinnvolles errichten. Für mich heißt das: Ich versuche, als Künstler so viel wie möglich zu wissen über das, was ich spiele. [...] ... ich gewinne an Freiheit. Je mehr ich weiß, desto größer ist meine Sicherheit, dass ich keinen Unsinn mache.«

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»Die Forschung gibt mir überhaupt erst die Möglichkeit, mich künstlerisch frei zu bewegen, weil ich eine tiefe Kenntnis der Stile habe, in denen ich mich bewege, weil ich festen Grund spüren, von dem aus ich ›springen‹ kann. [...] Es soll von Anfang an niemals nur der Hauch des Gefühls aufkommen, als wäre die mittelalterliche Musik ›einfacher‹ oder ›primitiver‹ als die Musik späterer Epochen. ... merken, was für ein Reichtum an Kultur, Schönheit, Komplexität und Subtilität in der Musik des Mittelalters zu finden ist.«